woensdag 31 augustus 2011

Freed: dichtersjûn op 'e Janzens Pleats

Myn stik oer Sjoerd Janzen is no ek yn it Hollânsk te lêzen op de Contrabas. Ek dêr de oankundiging fan in dichtersjûn (iepen poadium) op de pleats dêr't Janzen syn wurk noch oant 10 septimber te besjen is. No freed, begjint om 20.00 oere. Optredens fan ûnder mear Eppie Dam, Yva Hokwerda, Irene Bal, Cornelis van der Wal en Abe de Vries. Entree: 5 euro.


www.flickr.com/photos/abedevries

vrijdag 26 augustus 2011

Ahab, auteur

Gjin lûd te jaan as immen jin ropt. Net langer
fergean yn de romte tusken de sinnen
fan Ron Silliman. Om te klimmen
de hannen graach op stien, âlde gieltsjes
skeine de knibbel dy’t bleau. In geniet om te sjen
hoe’t skippen sinke nei in bestimming.

Ja, ik far wer út mei myn houten poat,
yn in bytsje ljocht nei dyn swarte see –
wat is de wyn dy’t ik út it wetter win swart,
wat is de bôle dy’t ik út de wolken brek wyt!

In seeman kin it measte net feroarje,
mar yn syn holle wennet Jona en dêr begjinne,
sa’t ûnwaar begjint mei in sigentsje,
– ja dochs, Moby? – har te foarmjen de grizen.

Rinkeljende flessen, de grap fan it ôfreisfeest.  
Om, yn de tiid dy’t bliuwt, fisk, fleis, trean
te mingen, oant it net útmakket hoe blyn
wy yn gedichten binne. De wâlfisk is de profeet

en ik sis mear ferkeard as alle keningen foar my.



Ahab, auteur

Niet thuis te zijn als iemand je roept. Niet langer
vergaan in de ruimte tussen de zinnen
van Ron Silliman. Om te klimmen
de handen graag op steen, oude geeltjes
schaven de knie die bleef. Een genot om te zien
hoe schepen zinken naar een bestemming.

Ja, ik vaar weer uit met m’n houten poot,
in een beetje licht naar je zwarte zee –
wat is de wijn die ik uit het water win zwart,
wat is het brood dat ik uit de wolken breek wit!

Een zeeman kan het meeste niet veranderen,
maar in zijn hoofd woont Jonas en daar beginnen,
zoals een onweer begint met een zucht,
-  ja toch, Moby? – zich te vormen de grijzen.

Rinkelende flessen, de gein van het afreisfeest.
Om, in de tijd die blijft, vis, vlees, traan
te mengen tot het niet uitmaakt hoe blind
we in gedichten zijn. De walvis is de profeet

en ik zeg meer verkeerd dan alle koningen voor mij.




.

donderdag 25 augustus 2011

De tradysje fergje op syn wierheden

'Johannes de Doper', in tekening fan Sjoerd Janzen

193 sm / 215 sm, konté, inket op papier, 2005

It is in prachtige ûnderfining om grutte tema’s út de wrâldkeunst werom te finen yn in skuorre, in bûthús en in kuolloads. Wêr? Yn Easterbierrum, it berteplak fan Sjoerd Janzen (1955-2006). De pleats dêr’t er weikaam, oan de Konkelswei, is noch oant 10 septimber it toaniel fan in grutte eksposysje fan syn wurk.

Dêr’t eartiids de kij op stâl stiene, hinget no de rige petretten fan ‘losers’ dy’t Janzen yn 1983 makke doe’t er in jier as strjitswalker yn New York libbe. En dêr’t eartiids heit syn ierdappels heech yn ’e fekken oploege leine, pronkje no de dramatyske, gewelddiedige en bytiden meterslange swart-wyt kryttekeningen út in lettere fase – mei tape fêstplakt oan, hoe kin it oars, ierdappelkisten. As hat de swarte klaai fan de Bjirmen net allinnich ierdappels, mar ek dizze keunst opsmiten, dy’t ûnder de skyn en de gewoante graaft nei essinsjes en dy't in byldestoarm op himsels is.

Fan de ûnderskate tekeningen mei bibelske tema’s yn syn lettere wurk, is ‘Johannes de Doper’ wol ien fan de nijsgjirrichsten, om’t er sa dúdlik sjen lit hoe’t Janzen socht nei de kearn fan in formulearring en hoe’t er dan brekke moast mei ynsliten ferhalen oer keunst.

Horrorferhaal

“John the Baptist was a martyr / But he stirred up Herod’s hate / And Salome got her wish / To have him served up on a plate” – oan dy wurden út it nûmer ‘Saint of me’ fan de Rolling Stones, fan de cd ‘Bridges to Babylon’ (1997) moast ik tinke doe’t ik it wurk seach. Janzen kaam út in leauwich fermidden en wie fan jongsôf fertroud mei de ferhalen út de bibel, dy’t syn heit jûns foarlies. Hy sil al betiid op ’e hichte west ha mei it wrede, tsjustere horrorferhaal, ferteld yn Matteus 14 en Markus 6, oer in keningsdochter dy’t as beleaning foar har sensuele dûnsjen de holle easke fan de profeet Jehannes. Dy holle moast har brocht wurde op in skûtel. Lettere boarnen neame dy dochter Salomé.

Troch de ieuwen hinne komt men har yn de skilderkeunst, de literatuer en de muzyk ôfwikseljend tsjin as famke, femme fatale en dwylsinnige frou; Salomé is it skilderij fan Caravaggio, it toanielstik fan Oscar Wilde, de opera fan Richard Strauss. Wat hat Sjoerd Janzen út Easterbierrum oan dy lange tradysje taheakke? Ja, syn styl. Syn materiaalgebrûk. Syn persoanlikheid. Janzen syn tekening bestiet út swarte en wite flakken, krêftige linen, ekspresjonistysk delset. Allinnich de essinsje bliuwt oer - wat presys de ynhâldlike ambysje fan de tekening wjerspegelet om in byldestoarm te wêzen.

Sjoch: Salomé hâldt de skûtel mei de holle yn har grutte, swarte hannen. Se is fol, swier tekene, mar hat ek wat bernliks oer har, mei dat famkesachtige hier. De twa figueren op de achtergrun binne sa te sjen har mem Herodias – de skuldige oan de moard, dyjinge dy’t har dochter ynflústere hokfoar beleaning se freegje moast foar har dûns – en de omke, kening Herodes, Salomé har styfheit, dy’t har sá graach dûnsjen sjen woe dat er har in winsk dwaan liet.

De mem is it kwea. Se hat tsjûke swarte streken oer it gesicht krigen, sa’t tsjintwurdich kriminelen mei in balkje foar de eagen ôfbylde wurde. Herodes lykwols is allinnich as omtrek tekene, syn gesicht hat gjin ynfolling. Hy is neat, hy hat gjin karakter. En dêr stiet Salomé tuskenyn – Salomé, dy’t útdrukkingsleas mei de holle foardel sjocht nei de ôfhakke holle fan Jehannes. As woe Janzen sizze: minsken, sy kin der ek neat oan dwaan, sy is ek slachtoffer.

Ferjouwing foar Salomé

En dêrmei hellet er in grutte streek troch in pear hûndert jier romantisearring en symbolisearring fan Salomé yn de byldzjende keunst en de literatuer. In tradysje dy't miskien wol it sprekkendst ferwurde is troch J.K. Huysmans yn syn roman A rebours (1884), yn in beskriuwing fan in skilderij fan Gustave Moreau:

“No longer was she merely the dancing-girl who extorts a cry of lust and concupiscence from an old man by the lascivious contortions of her body; who breaks the will, masters the mind of a King by the spectacle of her quivering bosoms, heaving belly and tossing thighs; she was now revealed in a sense as the symbolic incarnation of world-old Vice, the goddess of immortal Hysteria, the Curse of Beauty supreme above all other beauties by the cataleptic spasm that stirs her flesh and steels her muscles, - a monstrous Beast of the Apocalypse, indifferent, irresponsible, insensible, poisoning.”

Skilders hawwe faak each foar de destruktive rol dy’t Salomé sels as jongfaam of frou yn it drama spilet. Mar by Janzen wurdt se in hast willeas produkt fan in karakterleaze styfheit en in bange, gewisseleaze mem. Dêrmei ferleit er de blik fan de perversiteit en de nekrofily nei de sosjale dynamyk dy’t de misdied mooglik makket. Sadwaande ‘ferjout’ er Salomé, sûnder wat ôf te dwaan oan it skokkende tema en sûnder de wreedheid yn minsken oer de holle te sjen. Want hy wiist ek, op in plastyske en kontrastrike manear, de wiere skuldigen oan. In skriuwer dy’t noch it tichtst by de ‘Janzen-Salomé’ komt, is Gustave Flaubert yn syn koarte ferhaal ‘Herodias’ (1877). Mar dêr jilde ek noch de preesters om Herodias hinne as skuldigen.

Janzen syn blik op Salomé stiet mei oare wurden fier ôf fan de ‘mainstream’ sûnt de Romantyk. Syn Salomé hat neat mear fan dy fan Gottfried Keller, dy’t mei in gedicht oer har ek noch de tekst levere fan in liet fan Brahms: “O ihr theuren Gespielen! / Ueberlass’t mir den stolzen Mann! / Er soll seh’n, wie die Liebe / Ein feurig’ Schwert werden kann!” Yn de ferneamde opera 'Salomé' (1905) fan Richard Strauss wurdt de ôfwiisde, wraaksuchtige femme fatale fan Keller behalve as dekadint ek noch as folslein dwylsinnich ôfskildere.

Mar Janzen docht oan dy wedstriid net mei. Hy kiest it paad werom, it paad nei de ferhalen dy’t syn heit oan de kokenstafel foarlies út Matteus en Markus. “Weder bei Markus noch bei Matthäus ist sie eine verführerische Frau. Vielmehr ist sie ein kleines Mädchen, das erst seit dem jüdischen Historiker Josephus Flavius Salome heißt.” Sa demystifisearret ek de Dútse literatuerwittenskipper Hartmut Böhme yn Glaube, Hoffnung, Liebe, Tod (1995) it Romantyske klisjee fan Salomé:

“Mit der Renaissance, besonders durch den Symbolismus des 19. Jahrhunderts, aber auch durch den Feminismus ist unser Blick für das namenlose ‘Mägdlein’ (wie Luther noch korrekt übersetzte) verstellt. In den Evangelien ist sie nicht das erotische Überweib oder die lasziv ihre Macht genießende Kindfrau. Es ist viel schlimmer, als uns die Erfinder des männermordenden Vamp glauben machen.”

De wrâld foar it Jûnsmiel

Wêrom is it “viel schlimmer”? Dat is miskien wol om’t de ferantwurdlikheid fan ien persoan, in jonge frou, feroaret yn de ferantwurdlikheid fan it kollektyf en fan de macht. Jehannes de Doper is net slachtoffere op in alter fan bline puberale wraak, mar op dat fan de berekkenjende âlderlike macht, dy’t yn ’e betsjoening is fan wanen en perversys, eangsten en begearten; in macht dy’t ûnderfrege wurde moat oer syn hâlding fan morele superioriteit.

Dêrby giet de Easterbierrumer keunstner net safier as fiifhûndert jier lyn de Flaamske gravuerist Israhel van Meckenem (sa. 1440-1503), dy’t fan it bibelferhaal in wol hiel alternatyf Nachtmiel makke. In feestmiel foar Herodes en Herodias, mei Jehannes as diner en Salomé as in preesteresse fan de duvel. De sêne, neffens Böhme in “Satansmesse”, wiist foarút nei it lettere Nachtmiel fan Jezus en syn folgelingen en is dêr fansels de uterste perversy fan.

As yn Janzen syn tekening al in wjerlûd fan it Nachtmiel trochklinkt, dan giet it him om it bleatlizzen fan de keale wierheid. It oanwizen fan skuld betsjut by him: it kollektyf meitsjen fan skuld en it belijen fan skuld. It ‘feest fan it kwea’ wurdt werombrocht ta in ûnderfreegjen fan elk syn motiven. It giet om it weromfinen fan de wrâld fan fóar it Jûnsmiel fan Jezus, soe hy sels miskien sizze.


Sa tekenet er in krêftich ferset oan tsjin it synisme fan it simpele goed-kwea skema dêr’t Salomé noch altyd gauris oan offere wurdt. In modern foarbyld fan dat lêste, dat hjir net ûnbrekke mei, jout de Britse dichteres Carol Ann Duffy, as sy de dochter fan Herodias oant it wurd lit yn de bondel The World’s Wife (1999):

I’d done it before
(and doubtless I’ll do it again,
sooner or later)
woke up with a head on the pillow beside me -whose? -
what did it matter?
Good- looking, of course, dark hair, rather matted;
the reddish beard several shades lighter;
with very deep lines around the eyes,
from pain, I’d guess, maybe laughter;
and a beautiful crimson mouth that obviously knew
how to flatter...
which I kissed...
Colder than pewter.
Strange. What was his name? Peter?


It lichtsinnige, kabarateske narsisme fan Duffy’s Salomé ûntbrekt folslein yn ‘Johannes de Doper’ fan Sjoerd Janzen. Syn wurk is in stik minder swart-wyt as dat men tinke kinne soe, mei al dat swart en wyt oan dy ierdappelkisten yn Easterbierrum. Wat dêr yn werklikheid hinget, is in lytse byldestoarm, dy’t de tradysje ferget op syn wierheden.



25 augustus 2011

maandag 22 augustus 2011

Blommen by de dyk

Under de blauwe loft
stiet de blauwe boerepleats
en de rúthimmeljende b’rinne
hat in blauwe spikerbroek oan

Fan de blauwe muorre op
fljocht in keningsblauwe mich
troch de augustusloft
nei de blauwe beppefyts

Der komt in griene streekbus
achter de griene beamsingel wei
en nimt swarte swarmen
miggen nei de swarte moanne mei

Yn har rôze, rôze t-shirt
stapt it rôze famke út de bus
foar altyd de giele simmer yn
op har giele sinneskuon

Op de reade púndyk
dwerrelje wite wjokken
omdel út de blauwe loft,
wite wjokken, yn in al pears each




Bloemen langs de weg

Onder de blauwe hemel
staat de blauwe boerenschuur
en de ramenlappende b’rinne
heeft een blauwe spijkerbroek aan

Vanaf de blauwe muur
vertrekt een koningsblauwe vlieg
door de augustuslucht
naar de blauwe omafiets

Er komt een groene streekbus
achter de groene singel vandaan,
neemt zwarte zwermen
muggen mee naar de zwarte maan

In haar roze, roze t-shirt
stapt het roze meisje uit de bus
voor altijd de gele zomer in
op haar gele zonneschoenen

Op de rode puinweg
dwarrelen witte vleugels
neer uit de blauwe lucht,
witte vleugels, in een al paars oog



.

zondag 21 augustus 2011

KOLLUM (12): Miskien mar in fraach op FaceBook sette

Ik ha my ek ferliede litten. Yn gjin tiid 101 freonen op FaceBook, dat is in súksesfol sosjaal medium, ien fan de belangrykste kanalen foar de distribúsje fan wat yn de kommunikaasjewittenskip “symbolic power” neamd wurdt.

Minsken, wat komt der dan allegear wol net foarby! Oan ien- en twarigelich gekwebbel, linkjes nei nergens, tekstballontsjes, wisecracks, oneliners, foto’s, filmkes, scheetje buiten allemaal ruiken, zakdoekje leggen iedereen zeggen. In revolúsje, dêr’t ik sa’n wurd om sis.

De ien meldt dat it o sa smûk wie yn it Abe Lenstra-stadion, de oar dat der in offensyf yn in woastynlân oan komt, in tredde dat der earne yn ’e haadstêd op in dakterras in bbq wie dêr’t jim lekker net by wêze koene, in fjirde wat er twa tellen earder ek al twittere hie, mar dy’t it lêze wol moat earst ek it Tweetylân yn sjen te kommen, in fyfde dat er freon wurden is mei who cares wa. It is in tsjotterjen en tsjetterjen en twichterjen dêr’t de ein fan wei is. FaceBook klinkt as ien lange skreau: “Hee, ik bin it!” Sjoch nei my, harkje nei my, ik bestean! Gurbe wie hjir. Loltsje ek. De graffityspuitbus leit ferruoske yn ’t hok, no ha we FeesBoek.

Moarns nei de brûs: hoe dreech it wol net is om de wettertemperatuer goed te regeljen. Foar it nei de bakker gean: wurdt it koalsied of sesamsied of blaumoandeisied? Yn it pypskoft op it wurk: dy kloate bobo’s ek altyd. Middeis, as der efkes gjin baas is dy’t dy op de fingers sjocht: dy-en-dy hat wat leuks, gau hinne! Foar de borgers, it triedsjefleis en de reade biten noch efkes in aardich sitaat út in aardich sitateboek. Of gewoan mar wat letters, yntypt yn makket eins net út hokfoar folchoarder. En jûns, foar it sliepen gean, sjong ik sêft in suzenanepoppelietsje en stjoer it mei ien druk op ’e knop nei alle freonen op FaceBook Inc.

Wat is dêr mis mei? No, net sa folle. It giet meastentiids nearne oer, mar dat is no krekt it aardige. It echte libben giet ommers al genôch earne oer. FaceBook is foar de strjitte, foar de kommersy, foar de public relations, foar de ferdivedaasje en gewoan foar de leut. FaceBook hat tempo, beat, it himet dy yn ’e nekke mar dan is it rûts-rûts ek samar wer foetsy en hat it de plaat poetst.

It hat ek foardielen. Ast in boadskip hast, dy’t net al te yngewikkeld is, kinst ’m oan in hieleboel minsken tagelyk kwyt. Ast in temagroepke foarmje wolst: lokwinske. Ast ûnderwerpen oer de ynternasjonale grinzen hinne bringe wolst, gean dyn gong. Efkes ien-op-ien, ek in mooglikheid. Of spylje in oar, bring theater, praat yn alle talen. Peepshow, snackbar, kroech, poadium – FaceBook is in alsidige digitale egonomy.

Wat wol mist, is it elemint fan seleksje. Seleksje makket it ferskil tusken lûd en stilte, it byld dat hingjen bliuwt en de diggels fan de skyn. Is distribúsje fan “social power” eins wol te fertrouwen as dy himsels frij ferklearret fan iepenbiere, dus yn ’e kiif steande kritearia? Dat is it argumint dêr’t kranten altyd op hammerje as it derom giet de eangst foar harren net-papieren bedrigers te beswarren (wylst se tagelyk in hiel protte ynfrastrukturele, technyske muoite dogge om in selsstannige digitale presintaasje del te setten).

Men kin de mienskip kieze dy’t men wol, mar men kin yn dit 24-oeremedium dat in FaceBoadskippeBoekje oan it wurden is, net ûnderdûke yn in wrâld dêr’t alles yn ’e oarder is, yn ’t lykwicht is en op syn plak stiet, dêr’t it túch út weiwjudde is – men kin der net weiwurde yn in taal dy’t foarôfgiet oan alle kommunikaasje.

Wat dat krekt betsjut, wit ik net. Miskien mar in fraach op FaceBook sette.

*


(Sjoch ek op Deus Ex Machina, en op de Contrabas en FaceBook: Chrétien Breukers, 'Facebook. Met de nadruk op -book')

zaterdag 20 augustus 2011

Trochskyn


www.flickr.com/photos/abedevries

Heine, Troelstra, Slauerhoff

Dat Pieter Jelles Troelstra, lykas oars syn radikaal spegelbyld Domela Nieuwenhuis, in grut leafhawwer wie fan de poëzij fan Heinrich Heine is wol bekend; ik wit net oft der wolris skreaun is oer de fraach hoe’t dy leafde konkreet te werkennen is yn Troelstra syn gedichten. Ien fan de fersen dy’t mear as allinnich mar besibbens mei de romantyske geast fan Heine’s Buch der Lieder sjen litte, is ‘Net bite’, in ier fers fan Troelstra út de jierren ’80 fan de 19e ieu, opnommen yn Het goud op de weg:

Net bite

Wy hawwe smûk by inoar sitten
oan de komst fan de sinne ta;
ik haw ek wol sjoen: men kin it
by dy wol noflik ha.

It kin ek wol wêze, dat ik
mei koartens wer by dy kom;
mar byt my net wer yn ‘e lippen,
dan sjochste my noait werom.

Sawol it byinoar wêzen fan twa leafsten yn de nacht as it tútsjen en de humor fine wy werom yn Heine syn fers ‘Mir träumte wieder der alte Traum’ (foar it earst publisearre yn Tragödien, nebst einem lyrisches Intermezzo út 1823), mar it meast yn it each rint fansels de biterij:

*

Mir träumte wieder der alte Traum:
Es war eine Nacht im Maie,
Wir sassen unter dem Lindenbaum,
Und schwuren uns ewige Treue.

Das war ein Schwören und Schwören aufs neu’,
Ein Kichern, ein Kosen, ein Küssen;
Dass ich gedenk des Schwures sei,
Hast du in die Hand mich gebissen.

O Liebchen mit den Äuglein klar!
O Liebchen schön und bissig!
Das Schwören in der Ordnung war,
Das Beissen war überflüssig.

Ek de hast saaklike, iroanyske nofterens dêr’t de dichter it romantysk barren mei beskriuwt, is in oerienkomst. Troelstra skriuwt: ‘ik haw ek wol sjoen: men kin it / by dy wol noflik ha’, wylst Heine notearret dat ‘Das Schwören in der Ordnung war’.

In yngeande stúdzje fan Buch der Lieder soe fansels noch folle mear gedichten en strofen opsmite kinne dy’t har wjerlûd letter en by oare dichters hân hawwe, en sokke stúdzjes binne fansels ek wol dien, allinnich, ik ken se net. Benammen de dielen ‘Lyrisches Intermezzo’ – ynspirearre troch de syklus ‘Die schöne Müllerin’ fan Wilhelm Müller – en ‘Die Heimkehr’ hawwe sawol wat de strakke, behoffene foarm as it tema fan de net-beantwurde of ferlerne leafde oanbelanget, in geweldige útstrieling hân.

Noch ien foarbyld: Slauerhoff. Yn wat grif syn ferneamdste leafdesfers is, ‘Voor de verre prinses’ út de bondel Serenade (1930), is it kontakt mei de oar, dy’t fier fuort is, miskien allinnich mooglik yn ’e nacht en troch de langst:

Voor de verre prinses

Wij komen nooit meer saam:
De wereld drong zich tusschenbeide.
Soms staan wij beiden ’s nachts aan ’t raam,
Maar andre sterren zien we in andre tijden.

Uw land is zoo ver van mijn land verwijderd:
Van licht tot verste duisternis – dat ik
Op vleuglen van verlangen rustloos reizend,
U zou begroeten met mijn stervenssnik.

Maar als het waar is dat door groote droomen
Het zwaarst verlangen over wordt gebracht
Tot op de verste ster: dan zal ik komen,
Dan zal ik komen, iedren nacht.

By Slauerhoff is it de dream fan de dichter dy’t nachts de leafste berikt, hoe fier oft sy ek fuort is; dy dream bringt syn langst ‘tot op de verste ster’. Yn it fers ‘Ich wollt’, meine Schmerzen ergössen’ fan Heine, mear as hûndert jier earder skreaun, is it de pine fan de dichter dy’t, fongen yn it wurd, de leafste berikke kin ‘zu jeder Stunde’, ‘an jedem Ort’ en dy’t har achterfolget ‘bis in den tiefsten Traum’:

*

Ich wollt’, meine Schmerzen ergössen
Sich all’ in ein einziges Wort,
Das gäb’ ich den lustigen Winden,
Die trügen es lustig fort.

Sie tragen zu dir, Geliebte,
Das schmerzerfüllte Wort;
Du hörst es zu jeder Stunde,
Du hörst es an jedem Ort.

Und hast du zum nächtlichen Schlummer
Geschlossen die Augen kaum,
So wird dich mein Wort ferfolgen
Bis in den tiefsten Traum.

donderdag 18 augustus 2011

De ferbeane mystyk fan 'Sân sakraminten'

Hjoed in jier lyn makken ik, as fotograaf, en in dûmny, as model, de foto’s yn de tsjerke fan Hantumhuzen dy’t as in soarte fan ‘counterpart’ tsjinje soene fan de fersesyklus ‘Sân sakraminten’ en dy’t, op in pear nei, ek opnommen binne yn myn bondel Sprankeskyn.

De foto’s litte in bleate frou sjen dy’t rikt nei in chanoukia, it symboal fan it joadske Ljochtfeest. De gedichten binne leafdesgedichten dy’t ferwize nei de sân sakraminten, begripen út it katolike leauwe. It model wie sels frijsinnich protestants. De fotograaf kaam út in read nêst en mocht himsels ferline jier net, en noch net, leauwich neame yn de betsjutting dy’t oan dat wurd meastentiids jûn wurdt.

Wy woene mei dizze foto’s en gedichten in oare, sawol mystike as oekumenyske en frijsinnige spiritualiteit ferbyldzje. The rest is history. Ik ha myn bondel – mei in pear ôftwongen wizingen yn de fotografy – publisearje kind, mar in eksposysje fan de foto’s yn Tresoar, dêr’t de útnoegingen al foar ferstjoerd wiene, koe net trochgean, doe’t in pear wike foar’t it wêze soe dúdlik waard dat de Frysk-oekumenyske omjouwing fan it model ien en oar absolút net sitten seach. “Ik seach dalik dat dít net koe foar in dûmny.”

"De mystiek heeft geen vaderland meer”: dat sizzen fan de ferneamde lutherske teologe Dorothee Sölle yn har magnum opus Mystik und Widerstand (1997) omfiemet blykber ek it tinken fan guon minsken yn de Frysk-oekumenyske wurkferbannen, meast eks-griffermearden dy’t op 'e kânsel en nei bûten ta graach dogge as hingje sy in “frijsinnige” teology oan. Om’t model en wurkferbannen it sûnt oktober ferline jier ôfwitte litte, en resinsjes net it gaadlikste plak binne om der djip op yn te gean, sil ik sels wat fertelle oer de spirituele achtergrûn fan ‘Sân sakraminten’, gedichten plus foto’s.

De hân dy’t rikt

De foto’s 1 en 3 út de rige litte in bleate frou sjen, krûpend oer de tsjerkeflier, dy’t mei har hân rikt nei in chanoukia dy’t yn de hagioskoop stiet. In hagioskoop is in leech rútsje yn de tsjerkemuorre dat útsjoch jout op it alter, it hillichdom. Op dy chanoukia, foar de joaden in symboal fan befrijing en spirituele fernijing, kom ik fierderop werom.

In hân dy’t rikt – dat byld komme wy bygelyks tsjin by ien fan de ynfloedrykste religieuze tinkers fan de 20ste ieu, Martin Buber (1878-1965), dy’t it yn syn Extatische confessies (1909) beskriuwt as in útdrukking fan de langst om te ûntsnappen út de mannichte oan dingen fan al den dei, de langst om it hegere te berikken, wat er neamt de “eenheid die beleefd wordt”. It libben is ien grut “menselijk levensgewoel” dat it ûnderfinen fan ienhied net talit, mar, skriuwt Buber, “van mij is de hand die zich uitstrekt – in het ledige”. Sölle: “Alsof deze in het ledige uitgestrekte hand het enige teken is van het ‘er-uit-komen’, van het zich losmaken, van het ‘uitgaan uit zichzelf’, van het tot niets reduceren van dit aan het gewoel gebonden ik.”

It rikken fan de hân is it rikken nei in ûnderfining fan ienhied, fan hiel-wêzen, fan it net langer skieden wêzen fan wat guon leauwigen God neame en guon oare leauwigen wer oars betitelje: “deze X in het hart van de wereld, die ze Allah, de Oermoeder, de Eeuwige, Nirwana, het Onnaspeurlijke noemen” (Sölle).

Neakenens

It model is neaken, alteast, wy sjogge har hieltyd op har neakene rêch. Dat is in útdrukking fan it feit dat de mystike langst nei in direkt kontakt mei God allinnich risseltaat ha kin as de siele fan de minske “zonder aanraking van buitenaf en zonder terughoudendheid, in naakte eigenheid” is, sa’t Buber seit. “Deze allerinnigste ervaring is wat de Grieken extase, het uittreden, noemden.”

Foar de mystikus is dizze ûnderfining de kearn fan syn leauwe, dy’t er berikke wol. Dat leauwe moat himsels “útklaaie”, neffens de latynsk-amerikaanske biskop Pedro Casaldáliga, alle oerstalligens weidwaan foar’t it tagong krije kin ta it wêzentlike. It minsklik liif is sels, as ûnderdiel fan de skepping, in sakramint en mei as sadanich net leagene wurde.

Sölle: “Wij communiceren met God niet in de afgrenzing van het lichaam, niet doordat we ons van onze lichamelijkheid verwijderen en die zo mogelijk verloochenen, maar doordat we de schepping als sacrament, als hier en nu ervaren praesentia Dei eerbiedigen.”

It lijen

Op de foto’s 1, 3 en 5 hat it model it dúdlik swier: se krûpt oer de grûn, se leit op ’e grûn, as is se yn pine en as is har in lêst te dragen jûn. As is it rikken eat dat sear docht. Hjir fine wy wat werom fan de mystike oertsjûging dat it lijen net altyd in teken is fan it skieden wêzen fan minske en God, mar krekt in paad wize kin dat beide tichter byinoar bringt.

Sölle: “Als God zelf een lijdende is, dan is lijden niet eenvoudig een malum, een kwaad dat in verzet of overgave kan worden doorstaan, maar een werkelijkheid die te maken heeft met God, die veraf en nabij is – een werkelijkheid die inherent is aan zijn onbegrijpelijke liefde. De weg van het niet slechts geduldig ondergane, maar vrijwillig op zich genomen lijden, zelfs de Lijdensweg, wordt daarmee een deel van de levensweg van de navolgers. (..) Christus navolgen betekent deelnemen aan zijn lijden. Volgens Paulus is de taak van de gelovigen om datgene ‘wat aan het lijden van Christus ontbreekt, aan te vullen’ (Col. 1:24).”

It is ek in lijen út solidariteit, in letterlik mei-lijen, compassio. Ik moat ynienen tinke oan dat prachtige nûmer fan John Gorka, ‘Love Is Our Cross To Bear’.

Chanoukia

De chanoukia, de acht-earmige joadske kandelaar, is in attribuut en it symboal fan Chanouka, it Ljochtfeest. Mei dat Ljochtfeest fiere de joaden de oerwinning fan de Makkabeeën op de (Grykse) Syriërs yn 165 f.Kr. De timpel fan Jeruzalem waard suvere fan Grykse ynfloeden (bygelyks bylden fan neakene figueren); de joadske ritus koe yn eare wersteld wurde. Joaden fiere Chanouka as in oerwinning fan it goede op it tsjoede en fan it geastlike op it matearjele. Chanouka betsjut ‘ynwijing’.

Op foto 7 set it model de chanoukia foar in tsjerkerút, sa’t joaden harren chanoukia mei Chanouka foar it rút sette. Dêrmei wurdt it ta in sinjaal oan de bûtenwrâld: hjir wurdt Chanouka yn eare hâlden. Allyksa is it rikken fan it model nei de chanoukia op de foto’s te besjen as in sykjen nei in nije spiritualiteit yn de hjoeddeistige ‘Grykse’ wrâld, in wrâld dy’t net langer de heidenske goaden oanhinget mar ôfgoaden. En miskien soe dat rikken sels wol besjoen wurde meie as in utering fan in ferlet oan in grutter plak foar mystyk yn de offysjele tsjerklike wrâld fan ús tiid.

De neakenens fan it model hat ek in bysûndere betsjutting yn relaasje ta de chanoukia. Foar de joaden is it Ljochtfeest in oantinken oan in restauraasje, in werstel fan âlde wearden, en dy wearden lieten it toanen fan it neakene liif yn timpels en hillichdommen net ta. Krekt dat bart hjir al: it neakene frouljusliif wurdt yn ferbân brocht mei in konservatyf joadsk symboal, as woene fotograaf en model sizze: fuort mei dat manlike sjauvinisme yn tsjerke!

‘Sân sakraminten’

Dizze sân gedichten, ûntstien yn novimber en desimber 2009, binne in besykjen om de leafde te beskriuwen as sakramint, as in praesentia Dei. Dêrmei binne dizze fersen net ien op ien te relatearjen oan de foto’s: beide hawwe har eigen ferhaalline.

Wol binne se – yn de sin fan Buber – op te fetsjen as in langst om de “extase” fan de leafde, dy’t oars net bewarre wurde kin, foar it ûnthâld te rêden, “in het beeld, in het verstand, in de belijdenis”. It ûnútspreklike lok fan dy extase út te drukken is ûnmooglik, mar dochs moat de siele him út-sizze.

Sölle: “Aan de grens, niet in het binnenland groeit de taal. (..) De mystieke grondgedachte van dat waartoe taal in staat is – niet genoeg in staat is, maar onder geen enkele omstandigheid kan opgeven – oriënteert zich op louter loven. De lofzang moge weliswaar aanleidingen kennen – en zich in de taal van de liturgie mengen met dank – in werkelijkheid heeft het loven steeds het karakter van het ‘zonder waarom’. In het loven – van de opgaande maan, van een geliefde of ook van de bron van alle goeds – is het op bezit gerichte, heerszuchtige ego verdwenen. Het is uit zichzelf uitgegaan. Het heeft zich ‘verzonken’.”

Wjerstân

Sölle: “Mystiek en georganiseerde religie verhouden zich tot elkaar als geest tot macht.” De reaksjes fan de omjouwing fan it model op de foto’s yn Sprankeskyn lieten de wierheid sjen fan Sölle har útspraak.

Religy, opfette as yn tsjerklike ferbannen organisearre leauwe, stiet noch altyd fijannich foar sawol mystyk as it neakene frouljusliif oer. Sölle: “Dient religie niet ook om verloochening van het lichaam en de vijandigheid ten opzichte van het eigen lijf aan te leren, zulks in het belang van de strategieën van sociale controle over vrouwen?”

De ein

Ingeborg Bachmann: “Ik geloof dat de liefde aan de nachtzijde van de wereld te vinden is, verderflijker dan alle misdaad, dan alle ketterijen. Ik geloof dat overal waar de liefde aan de dag treedt een werveling ontstaat zoals die er was vóór de eerste scheppingsdag. Ik geloof dat de liefde onschuldig is en tot de ondergang leidt (..). Ik geloof dat de minnenden met recht de lucht invliegen en altijd de lucht ingevlogen zijn.”

*

Abe de Vries, Sprankeskyn (Friese Pers Boekerij, Ljouwert 2010)
Dorothee Sölle, Mystiek en verzet (Ten Have, Kampen 1998)


Sjoch ek op seedyksterfeartfisk: Wy hawwe de plicht de oar ta wyn en brea te wêzen

dinsdag 16 augustus 2011

KOLLUM (11): It noardlik gefoel


It earste grutte kultuerfestival dat plakfine sil yn it ramt fan De Reis / Fryslân 2018, op 25 en 26 novimber yn Ljouwert, hat as tema ‘It noardlik gefoel’. In eardere wurktitel wie ‘Nordic’, mar dêr wie net ien werklik entûsjast oer. It ropt assosjaasjes op mei âlderwetske stofsûgers, nuvere hurd rinne moatte en gemyske kerrels dy’t, wat siedend hyt wetter derop, de ôffier ûntstopje.

Dy’t besiket de finger derachter te krijen wat it ‘noardlik gefoel’ krekt is, útsein de titel fan in boek fan Gerrit Jan Zwier oer de poalstreek, soe begjinne kinne mei it begryp te fertalen. Dat soe sokssawat opsmite kinne as ‘in samling min ofte mear gearhingjende ideeën oer identiteitsfoarming yn it noarden’; dat noarden is dan sawol it noarden fan Nederlân as dat fan Europa.

Sa’n begryp is fansels net mear as in paadwizer, in fersimpeling dy’t wat mienskipliks sjen litte wol yn allerhanne prosessen dy’t te yngewikkeld binne om elk apart yngeand te beskriuwen. Allinnich al om’t se elk apart ek wer harren eigen tsjinreaksjes oproppe. Oan de oare kant is ‘It noardlik gefoel’ wol in tema mei in beskate histoaryske swierte, want noait wie it entûsjasme yn Fryslân foar syn iiskâlde bruorrefolken ommers grutter as yn, ja dêr binne se wer, de jierren tritich fan de foarige ieu.

Spitigernôch kinne wy dy oerienkomst net alhiel út ’e wei te gean. Ek yn dy tiid wie Europa in kontinent yn ûnstjoer en waard der te uzes gauris oer de grinzen sjoen nei bûnsmaten en lotgenoaten. Yn Fryslân seagen minsken as Douwe Kalma nei Skandinavië as eksterne boarne fan ynspiraasje. Yn dizze tiid soe it noardlik gefoel eins alle Noard-Europeeske kuststreken wol ta syn belangstellingssfear rekkenje kinne: Iislân, Ierlân, Skotlân, Wales, Ingelân, Ostfriesland, Denemarken, Noarwein, Sweden, Noard-Dútslân, Poalen, de Baltyske steaten, Ruslân, Finlân.

It gefaar dêrfan is fansels ‘overkill’. Want kin der noch wol in reade tried rinne troch sa’n grutte samling? Dy’t de mentale kaart fan Fryslân yn de geast fan 2018 tekenje wol, soe dat besykje kinne oan de hân fan de ûndersteande, spesjaal nei oanlieding fan it festival en foar dizze kollum útdoktere matriks fan tsien begrypspearen, sis mar in legenda fan de soarten tekens dy’t op sa’n kaart in plak fine moatte, of, oars sein, it ridskip dêr’t essees oer de Fryske eigenheid mei skreaun wurde kinne:

Geografy: râne / haven
Ekonomy: insulêr / ekspânsyf
Skiednis: liniêr / regionaal
Polityk: doarp / nasjonaal
Kultuer: kollektyf / persoanlik
Taal: identiteit / aktiviteit
Mentaliteit: feiligens / flecht
Karakter: nofter / emoasjoneel
Keunst: ierde / himel
Langst: heimweh / fernweh

Wat ek yn it each rint: dat de term ‘noardlik gefoel’ net hielendal spoart mei de âlde noard-súd ferbiningen yn Europa, de ferbiningen dy’t fan de sintra út lein binne.

De EU bygelyks is te beskôgjen as it projekt om de jildmasines fan de rikere gebieten yn it noarden – Londen, Parys, Rânestêd, Ruhrgebiet, Berlyn – polityk en finânsjeel te keppeljen oan de earmere súdlike streken yn Spanje, Itaalje en Grikelân. No’t dat Europa op in dea punt oankaam is, yn dy sin dat it wjerstân fielt om noch mear earmere lannen op te nimmen, dat it der net hiel goed yn slagget om nijkommers út de Arabyske wrâld in nije identiteit te jaan, dat it net fan doel is om noch in hiel protte jild oan oarmans begruttingstekoarten te spendearjen – no dus, is it opfallend dat der njonken dit noard-súd-Europa ek in noard-noard-Europa ûntstiet.

It is in Noard-Europa dat yn prinsipe basearre is op in tal oerienkomsten tusken de Noardsee- en de Eastseekultuer. De âlde ekonomyske as Berlyn-Rome wurdt oanfolle en opfleure mei de nije kulturele as Ljouwert-Sint Petersburg. In prachtich perspektyf en wiswier in nij provinsjehûs wurdich, mar hoe fier wol de provinsje gean om dizze kultuerpolityk werklik hannen en fuotten te jaan? En oft se dêr yn Brussel no sa waarm foar rinne sille? In 2018-stratezjy dy’t ynset op de besibbens mei, en it belang fan, lytse talen en kultuerminderheden yn Europa liket wat dat oanbelanget bettere papieren te hawwen.

Wy hoege it fansels ek net te oerdriuwen mei dat ‘noardlik gefoel’. (Sjoch by karakter: nofter.) Kultuer, en dus ek kulturele besibbens, is foar de measte minsken mar wat boarterij fan de geast, en dan kinne jo noch hûndert kear sizze dat it it libben sels is.

Mar it idee dat wy de kommende moannen yn de kroegen fan Ljouwert ris wat faker as wenst konfrontearre wurde sille mei in bot yn syn bier flybkjende Iislânske of wodka-tenkende Litouwske dichter, dy’t yn breklik Ingels wat ûndúdliks seit oer syn eigen ûnbekende kultuer tsjin in Fries dy’t boppe syn bearenburch op syk is nei werkenning, wylst yn ’e Prinsetún de Pommerske klompedûns rûntsjemeallet mei de Skotske horlepyp by neare nacht om de Pier Pander-timpel hinne – dat idee noasket my wol. (Sjoch by kultuer: persoanlik.)

vrijdag 12 augustus 2011

STUDIO OUDEBILDTZIJL (15): Een daimon met de ogen van Czeslaw Milosz


Czeslaw Milosz, Gedichten. Gekozen, vertaald en van nawoord voorzien door Gerard Rasch (Uitgeverij Atlas, Amsterdam/Antwerpen 2011). Met cd door Benno Barnard.
http://www.decontrabas.com/

                          


I dreamed I was in 18th century Boston. Arguing with Puritans. Everybody was in uniform!

                                                                                    (Milosz, enkele weken voor zijn dood)


De betere Angelsaksische kranten eren de goede gewoonte om honderd jaar na de geboorte van een belangrijk dichter terug te komen op diens leven en werk. Als het ware om de geschiedenis – u weet wel, die oneindige rij van elkaar opvolgende, geëerde en net zo snel weer vergeten dichters – alvast te tippen over de plaats die de ons ontvallene op de Olympus mag toevallen.

In The Guardian kwam enkele maanden geleden de Ierse Nobelprijswinnaar Seamus Heaney aan het woord over zijn overleden Litouws-Poolse vriend en collega-Nobelprijswinnaar Czeslaw Milosz. Milosz – die aan gene zijde niet ontevreden hoeft te zijn, EU-voorzitter Polen heeft 2011 uitgeroepen tot Milosz-jaar – mag van Heaney natuurlijk ruim boven de sneeuwgrens bivakkeren. Opvallend aan zijn tekst is niettemin de grote ruimte die hij reserveert voor Milosz de getuige, Milosz de gedoemde Europeaan, Milosz de aanklager van terreur, massamoord en totalitaire regimes. Je gaat je afvragen of diens latere werk, geschreven ruwweg vanaf het midden van de jaren zestig, waarin zijn verbondenheid met de aarde maar ook zijn metafysisch verlangen steeds centraler komt te staan, niet minstens zo interessant is en niet minstens zoveel aandacht verdient.

1

Om de werkelijke status aparte van Czeslaw Milosz (1911-2004) voor het Engelse poëziepubiek te verduidelijken, had Heaney een verhaal moeten vertellen over de veelarmige relaties tussen taal en werkelijkheid, esthetiek en moraal, verbeelding en wetenschap, geloof en leven. Uiteindelijk waren het niet de oorlog en de genocidale ervaring die Milosz tot Milosz maakten: dat was zijn essentialisme, voortspruitend uit het onbevangen geloof van zijn jeugd op het Litouwse platteland, een essentialisme dat bovendien net zo makkelijk gebruik maakte van abstracte, universele begrippen als van aardse trivialia als frambozenijs of aardbeienjam om zich in uit te drukken.

Poëzie schrijven was volgens Milosz een zoektocht naar het Werkelijke, met hoofdletter. Het maakte hem, in de verregaand geseculariseerde consumptiesamenlevingen van het Westen, op z’n best een onbegrepen en op z’n slechtst een “unfashionable poet”, zoals zijn voormalige student Gaither Stewart schreef. Modernisme noch postmodernisme kregen vat op hem. De antwoorden die de avant-gardes na 1945 gaven, pasten niet zo goed bij de vragen die hij aan de poëzie stelde.

Milosz was (net als Heaney), in een steeds sneller seculariserende eeuw, verbonden met een diep-katholieke spirituele traditie en werd gedwongen tot lange worstelpartijen met zowel nationalisme als religie. Ook als dichter van een relatief ‘kleine’, geïsoleerde cultuur met een afwijkende taal, zo stel ik mij voor, zal hij niet dadelijk gevoelig zijn geweest voor de mondiale literaire stromingen (autonomisme, deconstructivisme) die Amerika en Europa na de Tweede Wereldoorlog hebben bezocht. Dat hij niet door de immer alerte modeboekhouders van de wereldliteratuur als een rariteit uit een vergaan tijdperk is bijgezet in de stoffigste kast voor zeer vergeten dichters, maar dat hij daarentegen een van de belangrijkste oeuvres van de vorige eeuw mocht schrijven, daarvoor mag hij in de hemel dus wel een kaarsje branden. Een kaarsje voor zijn, wat hij noemde, ‘daimon’ - de stem van een innerlijke kracht in hem, die de woorden voor de gedichten aandroeg.

2

Uitgeverij Atlas bracht onlangs, zeer welkom, een nieuwe druk van Gedichten op de markt. Deze uit 2003 daterende bloemlezing uit de poëzie van Milosz, briljant vertaald door Gerard Rasch, is als extraatje voorzien van een cd waarop Benno Barnard een veertiental gedichten voorleest. De gedichten zijn uitgekozen door de Poolse ambassade in Brussel, de opnames werden gemaakt in Warschau. Nu ik nog eens de eerdere uitgave lees, valt het op dat de eerste 35 pagina’s met een gerust hart kunnen worden overgeslagen: deze nog wat dikdoenerige en rijkelijk vage lyrisch-surrealistische poëzie, daterend van voor de oorlog, had Milosz buiten de grenzen van zijn taalgebied niet noemenswaardig gemaakt.

Maar dan zijn er die eerste regels van het eerste gedicht, ‘Voorwoord’, uit de bundel Redding (1945):

Jij die ik niet kon redden,
hoor mij aan.
Begrijp mijn eenvoudige taal, voor een andere zou ik mij schamen.
Ik zweer: in mij is geen toverkunst van woorden.
Ik spreek zwijgend tot jou, als een wolk of een boom.

Het zal hem tot de jaren zestig het meest kwellen: de vraag hoe zoiets kwetsbaars als poëzie iets kan zeggen over zoiets verschrikkelijks als het kwaad dat hij in de Tweede Wereldoorlog had gezien. Hij zoekt het antwoord in sobere taal, in de onschuldige stem van het kind, maar hij deinst er ook niet voor terug, in de laatste regels van Redding, de taak van de dichter te noemen: het herstellen van de geloofwaardigheid van de poëzie, het redden uit de puinhopen van de woorden ‘rechtvaardigheid’ en ‘waarheid’.

Terwijl de culturele elites in Amerika en Europa na de Tweede Wereldoorlog zulke begrippen lieten varen, vluchtten in een troosteloos solipsisme van de taal en een verlammend deconstructivisme, of zich schielijk terugtrokken in de kleine kamertjes van de man zonder eigenschappen, daar koos Milosz in zijn poëtica juist ondubbelzinnig voor de moraal. Of voor een werkelijkheid die de hele wereld betrof. Voor de menselijkheid, zoals hij zelf misschien zou zeggen. Hij wilde zich domweg geen leven zonder hoge moraal voorstellen. Dat was zijn protest. Uit ‘Gezicht noch gehoor’, uit de bundel Het daglicht (1953):

En uit angst omdat hij geen schrik voelt
gooit hij een munt in het geglaceerde kastje van de radio,
voor een liedje, voor papieren palmbladeren,
voor een leven zonder dood,
voor de nietswaardigheid.

Klinkt dat zwaar? Later zal Milosz’ daimon juist lichte woorden uit een lentebos laten aanwaaien, terwijl de dichter zelf, bij terugkeer in zijn geboortedorp, een boom omhelst, een bij ziet vliegen naar het einde van de wereld, een bos rozen bindt. Zijn gedichten reizen met evenveel gemak, via een voyeuristisch intermezzo op het vliegveld van Minneapolis, naar Venetië’s courtisanes, die met een takje pauwen plagen. Voor je het weet pieker je met Milosz mee over de vraag wat je eigenlijk van de weerbarstige materie kunt oogsten. Het antwoord: “Hoogstens haar schoonheid. / Maar dan moeten kersenbloesems ons genoeg zijn, / en chrysanten en de volle maan.”

3

Een nieuwe periode in zijn poëzie begint in de tweede helft van de jaren zestig, met de bundel De stad zonder naam (1969). Milosz spreekt veelvuldiger over zijn metafysisch verlangen en tegelijkertijd omarmt hij de verschijnselen van de bestaande wereld, als de grote Poolse boeddha die hij is. ‘Wanneer de maan’:

Wanneer de maan schijnt en de vrouwen flaneren in gebloemde jurken,
sta ik sprakeloos van hun ogen, wimpers en de hele wereldinrichting.
Dan lijkt mij dat uit zo’n grote wederzijdse aantrekking
eindelijk de laatste waarheid voort zou kunnen komen.

De daimon die huist in zijn ogen ziet de wereld in het Pools, dat hij meenam na z’n verhuizing van Frankrijk naar Amerika in 1960. Hij weigert z’n taal in te ruilen voor het Engels. Wat zijn ogen zien, zijn verbindingen tussen het leven en de moraal, die bij hem een eis is van de rede. “Als vijand van de vertwijfeling en vriend van de hoop / verheft hij dat wat zou moeten zijn boven dat wat is,” zegt het gedicht ‘Betovering’, ook wel te vertalen als ‘influistering’. Wat zijn ogen zien, kan alleen worden gezien met een “zo intensief [kijken] dat de sluier van onze dagelijkse gewoonten afvalt en datgene waar we nooit op letten, omdat het ons zo gewoon leek, zich als buitengewoon aan ons vertoont”, citeert Rasch de dichter zelf.

Een van de geheimen van deze daimon is het oog van het kind: een onschuldige, naïeve manier van benoemen. Milosz keert het denken om van de Russische filosoof Lev Shestov, die stelde dat kinderen, als ze opgroeien, waarheden moeten accepteren die ze in hun hele wezen aanvoelen als vals. Hij schermt een eigen ruimte af voor de kinderlijke verbeelding, zoals Peggy O’Brien schrijft in Writing Lough Derg. Juist dat stelt hem in staat om over de wereld te spreken, misschien wel nog met angst voor het verleden, maar geloofwaardig, met vertrouwen, zonder aanmatiging, zonder wanhoop.

Hij is niet het vervelende soort moralist dat anderen op de vingers zal tikken. Liever zuigt hij het leven in zich op, om zich erover te verwonderen en zich er aan over te geven. Wat niet wegneemt dat hij in zijn essays de geseculariseerde wereld om zich heen graag mag vergelijken met het Land Ulro van William Blake, de ‘dürftige Zeit’ van Friedrich Hölderlin en het ‘waste land’ van T.S. Eliot, zoals Rasch schrijft. Verderfelijke landschappen, waaruit alle metafysica verdwenen is en waarin zijn taal, aldus het gedicht ‘De val’ uit 1975, is gereduceerd tot “het dialect van een dorpje, ergens ver in de onherbergzame bergen”.

Milosz zou gemakkelijk kunnen doorgaan voor zeer traditioneel dichter. Zijn gedichten zijn altijd helder, begrijpelijk, zichtbaar en voelbaar. Maar ook is hij een profeet en een beeldenstormer, een roepende in de woestijn, een verwoester van taboes voor het academisme van zijn tijd. In De onomvatbare aarde (1984) belijdt hij zijn klassicistische voorkeur voor orde, ritme en vorm, “welke drie woorden we tegen de chaos en het niets inzetten”, maar net zo makkelijk pleit hij elders voor een soort “journalistieke poëzie”, die wel meer moet zijn dan een “documentatie van alledag op rijm” of een “elegant document”. Belangrijk is voor hem het universele in de persoonlijke ervaring. Hoe hij zijn moeder aanspreekt in de eerste regels van ‘In Szetejnie’ uit de bundel Op de oever van de rivier (1994):

Jij was mijn begin en nu ben ik weer met jou, hier waar ik de vier windstreken leerde kennen.

Laag, achter de bomen, is de streek van de Rivier, achter mij en de gebouwen de streek van het Bos, rechts de streek van de Heilige Voorde, links die van de Smidse en het Veer.

Waar ik ook heb gezworven, over welke continenten ook, altijd hield ik mijn gezicht gericht naar de Rivier (..)

Milosz is een aardse Auden, maar dan zonder diens formele en klassieke verslavingen. Zijn gedichten laten zich niet in een mal dwingen, ze streven naar de grootst mogelijke vrijheid voor zijn vloeiende stijl, maar wel binnen de sterkste vormen. Voeg nog toe de eenvoudige, heldere, eerlijke toon, de hoge morele inzet, de gelovige kern, en je hebt poëzie waar de meeste avant-gardes niet zo veel mee kunnen, omdat je nu eenmaal met zulke poëzie geen beweging begint. En misschien ook wel omdat er maar één dichter is die haar kan schrijven.

4

Wereldvreemd? Milosz werd op z’n 6de verliefd op een eekhoorntje van hazelnoothout dat hij van zijn moeder kreeg. Rasch citeert hem in een noot: “Dankzij dat stuk speelgoed was het me gegeven kennis te maken met de macht van Eros. (..) Verliefd op een eekhoorn! En werd ik later niet verliefd op een illustratie, een vogel, een dichter, de woorden van één regeltje, door rimte gedragen? Ik durf zelfs te stellen dat mijn Eros jaloers was en er niet van hield, als ik mijn gevoelens op menselijke wezens richtte, want hij wilde mij tot zijn absolute dienaar maken, die verliefd werd op wat ook maar bestond, elk ding apart en alle dingen samen”.

Uit dat paradijs van platteland en jeugd, dat grote the day before, kon alleen uitstoting de dichter verdrijven: een oorlog, gedwongen verhuizingen, ballingschap op ballingschap. Wat zich daar begin jaren zestig aan de Grizzly Peak Boulevard in Berkeley, met uitzicht op de Stille Oceaan, aan Poolse en Litouwse eenzaamheid heeft voltrokken laat zich raden, maar Milosz was uitzonderlijk gedisciplineerd en kon misschien kracht putten uit het besef dat zijn situatie exemplarisch was voor de hele mensheid sinds Adam en Eva.

Als zelfverklaard “extatisch pessimist” was hij zeker ook de dichter van de hoop en het ‘ja-zeggen’. Milosz neemt stelling, dat doet ons misschien ook vreemd aan. Hij schrijft in statements die zo natuurlijk lijken, dat ze werkelijk waar worden. Hij haalt herinneringen op die zo levensecht zijn, dat de gebeurtenissen opnieuw gebeuren. Hij weigert z’n culturele verleden te vergeten, met dezelfde vasthoudendheid als waarmee Polen in de loop van de geschiedenis honderd keer is verdwenen en weer opgestaan. Daarbij is het overigens helemaal niet zo zeker wat hij nu precies wil bewaren en geloven. Milosz is het tegendeel van een dogmaticus, hij vindt slechts dat de wetenschap poëzie en verbeelding mist. De kwestie is, zoals het in een brief staat aan een Britse monnik en vriend, “not why I believe but how I believe, namely to draw a contour around what is hardly formulable”. En precies dat doet hij in zijn poëzie.

Heaney was nogal onder de indruk van de lezingen over poëzie, verzameld in The Witness of Poetry, die Milosz begin jaren tachtig aan Harvard gaf. Hij schreef later in The Los Angeles Times dat Milosz de archetypische rollen van zowel Orpheus als Tiresias in zich verenigde, “being capable of both the rhapsodic and the minatory”: het enthousiaste zingen en het waarschuwen.

Altijd zouden er dichters moeten zijn als Milosz, wereldzwervers gezegend met een daimon die ziet wat niemand ziet, die naar dit ondermaanse gestuurd zijn “om zo veel mogelijk kleuren, / smaken, geluiden, geuren in mij op te nemen, alles / gewaar te worden wat de mens ten deel valt, / het ervarene tot een toverregister / te transformeren en daarheen te brengen vanwaar / ik ben gekomen”.




13 augustus 2011


Czeslaw Milosz - Eerlijke beschrijving van mijzelf met een glas whisky op het vliegveld van, bijvoorbeeld, Minneapolis

Mijn oren horen steeds minder van de gesprekken, mijn ogen verzwakken, maar zijn nog steeds onverzadigd.

Ik zie hun benen in minirokjes, in broek of in luchtige stoffen.

Elk van hen beiden bespied ik apart, hun kontjes en dijen, terwijl ik peins, gewiegd door pornodromen.

Wellustige ouwe bok, tijd voor de kist, niet voor het spel en plezier van de jeugd.

Niet waar, ik doe alleen wat ik altijd al deed, op bevel van de erotische verbeelding de scènes van deze aarde beschrijvend.

Ik begeer niet juist deze schepsels, ik begeer alles, en zij zijn als een teken van extatische gemeenschap.

Niet mijn schuld dat we zo zijn gemaakt, voor de helft van belangeloze aanschouwing, voor de helft van gezonde trek.

Als ik na mijn dood in de Hemel mag komen, moet het daar zo zijn als hier, zij het dat ik me heb ontdaan van mijn botte zinnen en bezwaarlijk gebeente.

In louter kijken veranderd zal ik de proporties van het menselijk lichaam blijven opslokken, de kleur van de iris, een Parijse straat in de junidageraad, de hele onbevattelijke, onbevattelijke veelheid van zichtbare dingen.



(Ut: Dat, 2000. Oersetting: Gerard Rasch)

Czeslaw Milosz - Maria Magdalena en ik

De zeven onreine geesten van Maria Magdalena,
door de Leraar met gebed bij haar uitgedreven,
stijgen als vleermuizen op in de lucht
terwijl zij, een been opgetrokken, het andere
gebogen bij de knie, neerzit en verdiept staart
naar haar grote teen en het riempje van haar sandaal,
alsof ze voor het eerst zoiets vreemds ziet.
Haar kastanjebruine haar krult zich in ringen
en bedekt haar schouders, sterk, bijna mannelijk,
het valt over haar arm in een donker grijsblauwe jurk,
waaronder haar naaktheid oplicht als fosfor.
Haar gezicht is wat zwaar, haar hals herbergt
een stem, die dof en laag is, als omfloerst.
Maar ze zal niets zeggen. Voor altijd tussen
het element van het vlees en het tweede, de hoop,
zal ze zo blijven, met rechts onder op het doek
de initialen van de schilder die haar begeerde.



Berkeley, 1985
(Ut: Kronieken, 1987. Oersetting: Gerard Rasch)

Czeslaw Milosz - Na de verdrijving

Haast je niet meer. Het is stil. Wat valt de regen
zacht op de daken van de stad. Wat is alles
volmaakt. Voor jullie tweeën die wakker worden
in het koninklijke bed onder het zolderraam.
Voor man en vrouw. Of voor één plant, verdeeld
in vrouwelijkheid en mannelijkheid die naar elkaar verlangden.
Ja, dit is mijn geschenk. De as te boven.
Op de bittere, bittere aarde. Boven de onderaardse
echo van de roepen en de eden. Wees aandachtig
in het ochtenduur, want het hoofd dat opzijbuigt,
de hand met de kam, de twee gezichten in de spiegel
zijn maar eenmaal, voor altijd. Ook buiten het geheugen.
Wees aandachtig voor de dingen die er zijn, al vergaan ze,
wees elk ogenblik dankbaar, erend al wat bestaat.
Het kleine park, de groenige borstbeelden van marmer
in het parelgrijze licht, onder de fijne zomerregen –
het blijve zoals het was toen jullie het hekje openduwden.
En ook de straat, met de donkere, schimmelige poorten,
die door jullie liefde plotseling heel anders werd.



(Ut: De onomvatbare aarde, 1984. Oersetting: Gerard Rasch)

Czeslaw Milosz - De val

De dood van een mens is als de val van een machtige staat,
die over dappere legers, aanvoerders en profeten beschikte,
en rijke havens, en schepen op alle zeeën,
en nu zou deze niemand meer te hulp komen,
met niemand een bondgenootschap sluiten,
want zijn steden zijn leeg, zijn bevolking is verstrooid,
distels overwoekeren het land waar vroeger werd geoogst,
zijn roeping is vergeten, zijn taal verloren –
het dialect van een dorpje, ergens ver in onherbergzame bergen.


Berkeley, 1975
(Ut: De hymne over de parel, 1982. Oersetting: Gerard Rasch)

Czeslaw Milosz - Niet meer

Ooit hoor ik te vertellen hoe ik van mening
ben veranderd over de poëzie en hoe het komt
dat ik mij vandaag beschouw als een van de vele
handelaars en ambachtslui van het keizerrijk Japan
die verzen schreven over kersenbloesems,
over chrysanten en de volle maan.

Als ík Venetiës courtisanes zou kunnen beschrijven,
hoe zij met een takje de pauw op het erf plaagden,
hoe dan uit hun zijden kleed, hun parelbestikte sjerp,
een zware borst te voorschijn kwam, de roodachtige
striem van de sluiting van de jurk op hun buik –
minstens zo als de schipper van de galeien dit zag,
die met goud beladen in de ochtend binnenvoeren,
en als ik tegelijkertijd hun arm gebeente, rustend
op het kerkhof waar de verre zee de poorten likt,
in een woord kon vatten sterker dan hun laatste kam
die in de molm onder hun steen, alleen, wacht op het licht,

dan zou ik niet twijfelen. De weerbarstige materie,
wat kun je ervan oogsten? Hoogstens haar schoonheid.
Maar dan moeten kersenbloesems ons genoeg zijn,
en chrysanten en de volle maan.


Montgeron, 1957
(Ut: Koning Popiel, 1962; oersetting Gerard Rasch)